一位成熟的艺术家往往拥有一套属于自己的思考方法与工作系统，唯其如此才能进行可持续性的创作。

 

当被问及在 Prada 荣宅筹备此次名为“后窗”(2019年11月7日至2020年1月19日)的展览有无任何有趣经历时，艺术家李青思索一番，拍拍手，笑言：“最有意思的一件事大概是我画完了荣宅之后，Prada 荣宅就邀请我做了这个展览。”以“窗”这一概念为岀发点，李青运用木框、金属、有机玻璃、油彩、马克笔、衣物、印刷品、铝塑板等混合材料进行创作。就《迷窗·荣宅》(2o19年)为例，这件作品以近似电影蒙太奇的手法将 Prada 荣宅的多面影像呈现于玻璃之后。从画面右下角小窗中的石狮到左下角可一窥荣宅内部陈设的图纸，再到其余几个窗格内的窗中之窗，李青在绘画与装置、虚拟与现实间的边界自如游走，并由此组建起一套极具当代意只的观察与认知系统。

 

展览策展人 Jerome Sans表示，本次位于 Prada 荣宅的展览得名于1954年希区柯克导演的经典电影《后窗》。李青的“后窗”系列与电影在有限空间内以带着窥探与审视意味的主观视角进行“多线叙事”的风格颇具异曲同工之妙。作品着眼于探究当下生活的矛盾与二元性——纯粹与戏仿、真实与复制。玻璃背后的虚幻景致与实体窗框组合而成的“窗”被镶嵌于墙上，使观者不禁怀疑，自己究竟处于虚构的世界还是真实的场景之中。

 

现今常居杭州与上海的李青出生于中国经济逐渐腾飞的1980年代。在艺术创作中，李青十分注重其作品与都市空间、生产与消费、观看与被观看的关系等命题，而上海无疑是汇集这些话题的代表性城市。李青从工程拆迁地搜集老旧木制窗框，并于玻璃背面作画，其中不乏诸多上海浮光掠影式的图像。这位艺术家将彼时彼地的风景以油画描绘，并陈列于一个以窗框限定的固定空间内。从“邻窗”“迷窗”，再到此次的“后窗”镶嵌于墙上的“窗”系列绘画装置就像色彩斑斓的俄罗斯方块，被李青嫁接、拼贴、组合起来。在“后窗”系列的“窗”之中，艺术家选取了一些新旧交织且具有代表性的上海建筑加以描绘。这些建筑都或多或少与当代艺术的文化产业息息相关。许多老的建筑被新兴建筑所取代，另有一些老建筑虽然得以保留，但它们所扮演的角色却已悄然发生改变。

 

荣宅正是其中极具特色的一例宅邸。作为上海极具代表性的地标，它从1918年建成之时“面粉大王”荣宗敬的一所私宅，转变为今日一幢面向公众开放的博物馆。而鉴于荣宅曾经发挥的住所功能，这座建筑仍然依稀留存着许多过去建筑主人生活过的痕迹。此次“后窗”展览所呈现的关键理念之一便在于居所的应用性和个人居住经验的日常性。艺术家李青将应用性与日常性的元素加以提取和颠覆，联结与嫁接至一些历史记忆和知识背景之中，并由此激发出具有另一种可能性的情境。

 

当镶嵌于墙上的“窗”被置于荣宅这一具有百年历史的建筑内，它也成为空间的一部分。艺术家在探讨图像意识形态的同时，也试图去展现作品语言与展陈空间之间的互动与对话。重叠图景映射并唤醒文化历史的积淀与人们对世俗生活的情绪，更令其共存交融，将个人化的情感体验渐次升华为世间物象的宏观架构。“所看非所识”，观者的经验与价值体系亦随之解构。正如李青所言，这是其艺术创作与观看之道“重获自由与力量的方式”。

 

此外，“窗”系列的窗框部分也是在城市发展与革新的过程中被淘汰与遗弃的一些现成品。这些“窗”以艺术为缩影，呈现了一种全新的资本与文化的输岀和传递。透过这批“后窗”望出去，观者 看到的是 Prada 荣宅外滩美术馆等现今在上海当代艺术界扮演着重要角色的地标性景观。观者的注意力也由此被吸引至具体的建筑本身与它所经历的历史变迁。这座建筑记录了一个家庭的小集体逐步发展为大家族的过程与其在建国之后被收归公用而变为公家产业的历史，最终又于2011年接受了 Prada 耗时六年的精心修复。在这一过程中，在官方与民间的双向作用下，建筑也得以表达着不同时期的公众需求。此外，建筑与个人发生的关联也衍生出许多有趣的故事，并同观者产生共鸣。艺术家李青借由沪上一众文化艺术地标，传达着后现代大众消费主义与传统社会美学间的冲撞与糅合。摩登都市、往昔韶华，上海承载着历史记忆，且兼具国际化背景的城市印象也随之以当代的目光与视角被重新审视与思考。

 

与许多灵感先行的艺术家有所不同，中国国家美术学院油画系科班出身的李青在其作品中显得尤为注重艺术的表现形式与结构。当他回顾自己的创作习惯——是先捕捉到艺术灵感再随后寻找表现形式，还是在建构好表达方式的基础上激发与整理艺术思想时——他莞尔一笑，给出了一个使人意外却又意料之中的答案，李青表示，一位成熟的艺术家往往拥有一套属于自己的思考方法与工作系统，唯其如此才能进行可持续性的创作。如若仅仅依靠一种突如其来的灵感，便难以支撑其恒久的艺术野心。横空岀世的绝佳点子毕竟少之又少，艺术创作的重中之重还在于整理与建构一套属于创作者自己的脉络与系统。

李青在窗上作画并与窗框相结合的艺术创作便是对现成品进行挪用的极佳表现方式。对现成品挪用，即指艺术家不通过自我进行生产制作，而是借助或重塑现有物品的即刻形态实现创作，其代表性人物为法国艺术家杜尚。杜尚将抽象的概念与具象的物体并行呈现，实现了对物象固有框架性认知的再定义与重塑。艺术家也随之通过对生产与消费相互关系的转换实现了对既定语言和体系的解构。正如法国哲学家 Jacques Derrida 所提岀的“解构主义”，即反对任何形式的本质存在，这一思想实则是对包括“意识”在内的、一切精神层面的概念的消解，与对所有既定单元化秩序的打破。

 

而承继杜尚现成品艺术的理念内核，李青借助窗框这一现成材料与其在玻璃后描绘的虚拟景象，以多元媒介完成了个人化的当代艺术现场设置。此外，这位艺术家亦通过物象之间相异又并列的关系及其复杂的指涉，以冷静的笔调吸引观众进入其铺陈的语境之中。这些作品的力度不限于作品本身，更在于它们与观者产生的互动与共鸣。“窗”这一主题不仅营造了一种极具距离感与仪式感的观看体验，更以朴实而日常性的材料形成了一种近乎悖论的反差性张力，从而给予观者多样性的解读。李青所描绘的对象大多立足于日常生活。而日常琐碎中往往存在着许多使人因日久天长而逐渐麻木与忽视，乃至认为理所应当的细节。这位艺术家所做的便是将具有日常性与应用性的事物与现象进行挖掘，并加诸全新的情境与框架加以颠覆和重塑。

 

在李青的“窗”系列之中，富有历史沉淀的文化符号往往会被挪用至窗框玻璃后的图像之中，并经由艺术家的重新解读与塑造，形成一种与现实割裂开来的物象。从李青在展陈空间中新建的实体“窗”探察，观者所看到的是虚拟的风景，真实的空间便由之衍生出一份疏离错乱之感，虚拟的物象也因艺术家着意为之的解构式诠释而使观者从被动视角生发出一种主动性的自我审视。怡如法国哲学家 Jacques Lacan 所言，主体心理与外部力量的无意识惯性联结与相互影响通过镜像阶段的多层次转变，经由不同的渠追建立起自我与他者、个体世界与外部世界的完整关系网络。而以“窗”的意象作为隐喻，“后窗”系列通过探讨“物”与“目光”的关系，揭示了“物象”的政治性，并进一步强调了“看视”这一行为本身。

 

传统艺术的范围和概念往往是既定的，而李青所处理的却不再是一幅单独的画面或是任何界限与定义明确的媒质。其创作中具体的物质材料和平面图像间的重叠式关系将固有的框架模糊化，甚至抵充、消解，观者与观察对象之间也由此形成了一段距离。窗框的实物与玻璃后的图像间衍生出两层空间，为观众的观看设置了一道屏障。这种阻隔既对应着一段文化认知间的距离，又象征着一种身份定位上的疏离。由此，艺术家便可凭借这一双重空间，帮助观者去理解与认知其作品的层次感与丰富度。李青的作品早已超越经营画面，他希求构建的是一种图像与观者间的互动与联结。

 

正如策展人 Sans 所言，“后窗”这一特定场域的沉浸式装置已然成为“如戏剧般高潮的场景”，吸引观众“体验观看、被观看或被观察的行为”。观看这一行为与现象的背后反映的往往是当代人的一种生存现状。在被后资本主义体系所建构的全球景观与现代社会之中，许多物象似乎皆已在历史与文化的失语性盲目中被忽略乃至遗失。现代人亦逐渐难以明辨现实与虚幻、自我与外物的界限。而驻足于这数面虚构与现实交互糅杂的“后窗”之前，观众可受其指引，步入观看主体建构与解构的循环往复之中，从而来到从“观看”至“看到”与从“看到”至“被看”的渐进路径，产生新的思索与探寻。