Ⅰ

 

与他的最新作品在绘画语言上所取得的突破性进展相比，“大家来找茬”应该被视为李青确立其个人风格的系列之作，从二00五年初至今，他一直都在不停地丰富这个系列里的作品，或者，以一个比喻性的说法，一直都在砌造这处小小的迷宫。从更为广泛的角度说，一切艺术创作都具有迷宫性质，而我们对于一幅画作的凝视，本身就颇似迷宫漫游；这就像雅克·阿达利（Jacques Attali）在那本薄薄的论迷宫的书中写到的：“谁制造了迷宫，谁就把有限变成了近乎无限，把时间堆积在有限的空间里”。

 

“大家来找茬”是如今的一个经常出现在电视上的小节目，屏幕上会显示出两幅极其相近的画面来，要求观众在相对短的时间内找出所有不同的细节。这种游戏曾经出现在我们的幼年时光，只不过现在图画被搬上了屏幕，而且，附带了物质的诱饵，获得一份微薄奖品的可能。李青套用了这个节目的形式，创作出一系列的情景画，在双联的画面之间设置出微妙的差别，这些差别就是画家要说的话，或者说，画家自己就潜藏在其中，等待着与我们会面。迷宫的特性就在于建筑面目的相似，每条路径、回廊、墙或转角都似曾相似，由此造成漫游者的迷误，并且构成了对他们的智力与情感的考验。在李青的纸上迷宫中，这一特性被格外明确地利用，更为重要的是，经由他的布设，我们的感觉是形象被离间了，形象如同一条花园的小径正在分岔，在“找茬”这个初始的游戏之中，两幅画面在时空上是同一的，或者说，是现实的一次成像，制作者对图象在局部进行人为增删，目的仅仅在于制造出差别，自然，越具有视觉上的欺骗性越好。而在画家这里，虽然也保留了这一类噱头，却远远地不止于此，他对于形象施以离间之术，令它分裂、变化，呈现出自相矛盾或自我背叛的特性来，促使我们重新打量现实，感知现实的虚假、荒谬和空幻，正是在这从那些局部的细微变化之中，我们可以体验到一种言说的巨大张力。这样的作品具有游戏与反讽的双重意味，并且隐含着一个本质的主题，那就是对绘画语言本身的沉思与怀疑，有关这一主题的意识，在现代艺术的范围内，可以追溯到比利时画家勒内·玛格利特；而在东方的精神传统中，无疑是一种“元”意识。

 

这个系列在其创作初期就题材而言更为日常化，不过，从最终被遴选出来的、构成展览的这十二组作品来看，画家蓄意将题材的重心放在了历史记忆与时事新闻两方面，至少是明确增加了这两方面的比重，换句话说，在寻觅到一种表现形式之后，他希望从尽可能的高度和广度上释放自我的能量，这在一度程度上使我们的观赏损失了一份红尘之中的乐趣，正如纳博科夫所言，“没有什么比庸俗的粗鄙更令人振奋了。”（《谈洛丽塔》）从那些被归入幕后的画作里，我们可以清晰地看到一个年轻艺术家赖以生存与呼吸的当代生活环境。毕业生合影、单身汉的房间、电视新闻，公寓楼门前阴郁的迹象，电脑屏幕周围的卡通招贴，街心塑像，公园里的人群，火灾，夜晚街头的刺青少女等等，混乱、新鲜、正在被全球化改写的现实直接切入到我们的视线之中……不妨说，整个系列的进展过程是一个与现实的间距不断拉大的过程；当历史之维参与到他的创作之中，也意味着他的视野正变得开阔，现实的本质或者当代生活的来龙去脉才有可能得以被进一步地廓清。

 

如果将这次展览的作品做一个机械的题材分类，不妨将《英雄墓》、《妃》、《高僧》、《浮图》、《主席》、《镜子》视为对历史记忆的处理，而《英雄归》、《大会》、《大佬》《大兵》所关涉的当代生活，集中在政治与时尚两方面，而《老虎机》与《自画像》显得更带有个人生活与自传色彩。

 

Ⅱ

 

“什么东西寻找起来费尽艰辛，什么东西发现时就会使人无限快乐。”奥古斯丁的这句话道出了游戏的原旨。事实上，我们的艺术与文学一样，往往止步于浮泛的现实叙事，在一个沉重的道德面具之下，无法正视艺术的游戏性。需知审美游戏正如迷宫的探险一样，具有净化甚至是再生的作用。可以设想，受诱于“找茬”之乐的观众们，好奇心首先得到了满足，继而会不知不觉地偏离这些表面的异同，随之陷入到思考“它们何以不同”这一问题之中，观看被引向了“歧途”，或者说，引向了一场智力的交谈。

 

如果说玛格利特的绘画是关于不可能存在的事物的快照，那么李青的作品看似仍然来自生活或历史场景的片段，遗址，电视报道、街心塑像、旧照片等等，而共通之处在于他们的绘画都不是对于一种叙事冲动的满足，而是攫取物象来表达形而上的思考。李青的一组初期之作描绘了公园中的亭子景象，在双联画面上，那个亭中的拍照者和台阶上伫望的女子都保持了相同的姿势，但亭子前草地上的一对坐着的男女姿势却已经更改，男子已经起身来到女子的身边，以手抚触到她的肩膀，这个局部的差别让我们产生出错觉，因为，在这个局部之内，时间仿佛已经过去了几秒、几分钟、几小时，情状已经发生了变化，可是，除了这个局部，两幅画面上的时间感大体上是同一的。由于这个局部的时间有异，我们反过来再去凝视亭中的拍照者和台阶上伫望的女子时，会感觉到他们的形象具有一种呆滞的、迟缓的特性，俨然脱离了时间而存在。不过，仔细想来，难道拍照和伫望不都是让时间不知不觉中溜走的方式，或者说使人忘却了自身的存在的方式吗？或者，从另一个截然不同的角度来考虑，也可以将草地这个局部视为坐着的男人内心的幻象呈现，他在与女子攀谈的同时幻想着自己与她有了更为亲昵的举动……无论如何，形象被离间了。

 

在《英雄归》里，那位宇航员在卫兵的护送下，接受人群的夹道欢迎，第一幅画面上，我们可以看到他显得举止僵硬，受宠若惊，仿佛还没有适应如此盛大的场面，夸张地说，他的姿态倒像是一个被押送的犯人，而在第二幅画面上，他已经在挥手致意，看上去已经进入到“英雄”这一角色之中，我们似乎可以猜想他此后的生活，他将会不停地受到领导人的接见，不停地出席电视采访节目、受勋仪式、演讲会、报告会，在那样的过程中越来越老练、坦然，口才越来越出色，如此等等，他的自我逐渐地丧失，甚至当他揽镜自照时，眼之所见也俨然是一个不折不扣的英雄形象。而画家通过对比巧妙地揭示出这个形象的裂变过程，事实上，如果说当宇航员置身于浩瀚的星空、挑战着人类的某种极限时，他的确具有英雄主义的色彩，然而，从他凯旋归来，双脚踏上地面的时刻，他已然成为了意识形态的宣传工具，一个政治化的广告形象。他那挥手的姿态已经在有意无意之间模拟了领袖的举动；在这个系列的另一组作品《主席》之中，站立在雕像基座上的毛泽东正是一个挥手致意的姿态，这个姿态可以说是他留给整个中国的经典性的视觉记忆，仿佛他仍然站在天安门城楼上宣告中华人民共和国的成立，或者在文化大革命期间接见着从各地赶来的红卫兵们，而画家在这个手势中找茬，他将毛的手掌换成了一个手枪的样式，某种安详、伟大的精神象征被暴力感替换了，这个手势唤起的是另一种历史的记忆：内战的记忆，阶级斗争的记忆，打倒与毁灭一切的记忆。

 

我们可以从这样的作品中看到对意识形态的拆解。而这个系列中另外两组有关政治题材的作品同样如此，《大会》展现的是不久前举行的针对朝鲜问题的六方会谈场面，但是，在第二幅画面上增添了几个细节，会场中央的枝形吊灯多出了一个冰棱般的下垂物，此外，还多出了侍立在一侧的礼仪小姐。这两个细节都与性有关，冰棱般的下垂物暗示了男性生殖器的崇拜，仿佛在指涉政治无非是一种权力化的性竞争，而礼仪小姐佐证和加强了这样的论调。在另一组作品《英雄墓》之中，岳坟墓碑上标示朝代的字样消失了，“宋岳鄂王墓”变成了“岳鄂王墓”，从表面上看，似乎是碑铭受到岁月的侵蚀，其中的字样部分地磨损，然而，我们可以联想到，任何一个朝代、一种统治形式最终都将会在漫长的时光中消弭于无形，对于它们的记忆最终还不如对于一些个人的记忆来得久长。

 

在有关政治现实的表达之外，画家的语气似乎立刻就变得戏谑轻快起来，《大佬》中那位外国明星为美女们簇拥，在第二幅画面上，他身后的一位美女将自己的手公然地伸到了他的腰间，这个动作如果在现实中的一个瞬间发生，也仅仅是一个不经意的举动，然而，当它被画家捕捉到，它就变成了一个极富意味的细节，令我们联想到娱乐圈中的某种内幕或交易，譬如，在明星梦驱使之下的女人以色相相诱，图谋着从成功之士那里窃取一条捷径。

 

也许《高僧》可以被视为这个系列中离间的高潮，双联画中的李叔同一个已然垂暮之年，眼脸下垂，神情悲苦，另一个却恍若中年，眉头相对舒展，神色开朗而欢喜。熟悉这位高僧生平的观众应该知道，他生前最后的一句话是“悲欣交集”。画家通过双联形式图解了这句遗言，但是在具体的处理上却显得出人意料，画家分裂了那种混融高妙、接近圆满的境界，将之拆解成这位高僧处在不同时期的两幅肖像，神情一悲一喜，仿佛在那颗深邃的心灵之中，仍然有一种自我的论辩，而远非无言归一的圣境。

 

在他的作品之中，李青如同一个侦探般潜行于现实与记忆的迷宫，不停地揭开内与外、真与假、此与彼之间的帷幕，画面中那些相同的部分，正如迷宫中看似相同的墙壁、拐角和道路，都是现实的障眼法，需要加以甄别，需要识破，并且，一旦找出了疑点，画家就立刻以画笔进行点戳，使之现出“原形”，引导自己以及观众穿越某道障碍，走向出口。而我们必须意识到，这个“原形”也只是经他的侦探和认识而修正的形象，是从现实表面被离间出来的形象，它依然作为一种关于真相的隐喻，而不是真相本身；每个形象都是与特定的主题结合在一起的，它们构成了迷宫中的不同侧面，而在每个被离间的形象之中，画家试图透露给我们他对于真相的领悟，同时，激发起我们的智性想象力。

 

Ⅲ

 

时间的主题或许构成了一切艺术的表达核心，在李青的这个系列里，它恰好也构成了我最为偏爱的部分。

 

出现在《浮图》里的虎丘塔就是时间的象征，在第二幅画中，塔已然塌陷、倾颓，显示了自然时间的流逝，而塔前合影的家族人物被更换，他们的服饰与神态显示了年代的变迁感。在《自画像》之中，脸上的瘢痕似乎在倾诉青春期的心理历程，而有关时间主题的最细腻、最有诗意的表达出现在《镜子》之中，也许这是整个系列中最完美的一组作品。

 

出现在画面上的是院落一角，依照它的模样，似乎就是我们在江南地区的巷中经常会瞥见的某座后院，它隐现在某扇门缝里，也许门已经朽坏，敞开在那里，或者，院墙也已经坍塌，只是用篱笆和铁丝围起来，在视线中几乎一览无余。这样的后院可能是从前大户人家的后花园所在，后来宅子被分割成无数人家，原先园林式的布设被毁坏殆尽，已然看不出当年幽深雅致的面目了。花坛已经拆毁，雕花门窗在破四旧的时候被丢弃，当作木柴填进了炉膛，也许还可以想像一口井的存在，却因为有过绝望而激愤的跳井人，而不再启用了，并非为了追悼，而是被视为不祥。如此，现在的院子可以说已经丧失了从前的韵味，只有植物——那些老树、藤蔓或花草幸免于历史的劫难，依稀让人思忆起从前的光景。

 

画家在这组画中具体的构图法令我想起安东尼奥尼的电影《放大》，如果说院落是历史变迁的一次缩微和一个片段，他截取的则是片段中的片段，一个角落中的角落，并且将之放大，正如影片中的主人公通过一张照片上的细节来侦破一桩发生在公园里的谋杀案，画家侦破了一件发生在历史里的谋杀案。时光究竟是一场怎样的变迁，昔日的世界究竟是怎样的归于衰败和无形，什么将继续留存，什么已经无可挽回地离开我们？这种种复杂的思绪和情怀都在画面中得到了完整的表达，形成了一部双联形式的“对照记”。我们可以看到，虽然两幅画之间的对照所显示的是一个相对短暂的时段之内的变化，却已经道出了沧海桑田。不妨在这里记下那些变迁的证据：墙上增大的裂缝，下水道向地面的移位，梳妆台上多出的一道胶布，模糊的镜面上映现出的不同人迹，墙上的窗架宛在，但是窗已然消失，而开花的野草攀过了低矮的水泥台沿，往外蔓延而来，正如时光对这座院落所做的不断覆盖。

 

如果以镜子来比喻，这院落一角不啻是一面镜子的残片，而且，污迹斑斑，其中的影象显得模糊而扭曲，然而，它又再明确不过地映照出时光本身。

 

Ⅳ

 

当形象被离间甚至是被瓦解，它就是在指涉现实是一种幻象，同时，也具有对绘画本身的反作用力，我们会感受到绘画作为一种语言，尤其是在它的每一次言说之中，都充满了误区，都不可确信。玛格利特在其著名的作品《形象的反叛》之中宣称此不是彼，彻底离间了画面上的形象与现实本身。李青无疑受到这种观念的启迪，但是，相比之下，他的方式是挑逗而非决裂，是通奸而非地震。

 

中国的造园术所具的一个重要观念，就在于借景。以一扇窗假借树影，一潭深水假借天光，一座亭子假借远方山色；在一个有限的空间里获得无限的感受。园林无疑具有着迷宫的特性。博尔赫斯的《交叉小径的花园》正是想像了中国式园林的迷宫性质，将不同的时空交会在一处。李青的这个系列作品令我想到了借景，他假借了一个游戏节目形式，将各种可能的历史与现实景观纳入画面上，并且在其中放进了精神的寓意，这无疑显示了他机智甚至促狭的意识，敏感的思维才能，并且，相对于西方超现实主义对于事物的强硬得近于暴力的焊接，他显出了一种东方调性的柔软。而在他最新的系列创作《互毁而同一的图象》之中，我们将可以看到他对绘画语言本身所做的更为激进也更具创造性的思考。

 

我们知道，迷宫的美学寓于难度之中。智性的方式尤其是一种要求画家不断超越自我的方式，其中充满了歧途、死角和偶然性。而对于这个事实的认识，也许他在选择自身道路的时候就已经有过充分的思考，或者说，某种结论已经隐藏在他的那一组作品《老虎机》之中——当我向他问及老虎机上显示的某个数字意味着什么的时候，他答复说：

 

“是的，意味着得分，摁键后灯会转圈，慢慢停下来，停在有的地方会得分，机器会吐币，停在有的地方可换取多玩几次的机会，但大部分地方什么都没有。”

 

2006年8月