绿色的火焰在草上摇曳，他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜蛊惑着的是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸， 痛苦着，等待伸入新的组合。

 

— 穆旦·《春》

 

写作上面那首名为《春》的时候，原籍浙江海宁的诗人穆旦(1918-1977，本名查良铮)正是上个世纪四十年代“九叶派”诗人的一个代表，他的创作被誉“最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”。虽然我们仍然可以从上面的诗句里发现白话诗歌起步阶段里简单述说的苍白，但一种年轻而旺盛的感怀的欣喜和忧伤充满其间。这与今天我们所要谈及的年轻艺术家李青之间，有着某种程度上的共同性——把自我意识放置在对更为宏大的哲学与时代背景反思之中的个体努力，而其呈现的结果却是简单化的。文字与图像之间谁的描述具有更多可能性的空间？有时候这并不取决于文字与图像本身，重要的是：在这些文字与图像之中，艺术家究竟有什么假设的叙述意图。

 

2002年的时候，正在中国美术学院油画系就学的李青，开始尝试以一种大胆的方式来表达他对艺术的最为初始的理解：创造与众不同的图像范式并将这种图像范式里融入深沉的悲剧色彩。这是年轻理想与现实之间的第一次交锋。在李青《2002·切肤之验》里我们看到是局部的模糊放大，这种局部放大的艺术努力其实正是他长期以来坚持一个基本原则：用熟知的对象创造超验的结果，从而实现从有限到无限的艺术扩张，他在其毕业论文《智性的绘画——多重世界的制像》里这样陈述：

 

启蒙运动之后的科学和理性之途并没有如人们所希望的那样解决人类精神上的痼疾，人类身体和生命的有限性是这种痼疾的根源，造成了存在价值的虚无和荒谬。只有宗教、哲学等超验的方式才有可能使人们在精神上达到无限，从而解决生死和灵肉的问题。艺术也是这样的方式之一，智性的艺术通过对多重时空的虚构与观照来化解无限和死对人的压力，完成对个体生命的延展。绘画作为一种指向永恒的艺术形式，同样应当对此问题有所承担。……以期进行一种承载思想与精神的绘画实践，规避绘画仅仅作为审美和消费对象的末路。

 

如果说《2002·切肤之验》与《2003·百年孤独》是观念的铺张与艺术家本人的艺术哲学并没有完全确定带来的图像语言的尝试的话，我们可以很明显地在其后来的作品中看到这样的一种生成逻辑：从局部的虚无性假设到场景化的真实性描述之间，艺术家发现了一种更适合表达自我艺术哲学的方式——用更为真实的方式来描述更为不真实的观念所带来的语言冲突结果更有惊人的力量。而这种力量会在李青后来的艺术创作过程中发展成为其独特的当代艺术观念性语言之路。虽然这种结论可能会承担其绘画在早期形式至上的同步局限性结果。

 

一开始，李青的艺术历程就有一种东西不可莫名地存在着：我们永远分不清什么才是最为真实的叙述——而事实上，真实的叙述本身的虚无性是日常物理语言所无法胜任的。在《2004·一梦如是》、《2005·栖雪图》之中，我们可以发现李青再现直接经验的任何尝试都会不可避免地牵涉到物理语言的表达式，且这种牵涉恰恰是以牺牲“日常物理语言”自身的独立性为代价的。渐渐地，李青个人的艺术观念与其独特的绘画语言哲学形成了：在日常物理与超验的虚无之间，他找到了适合于他的观念之路，或许这也将会成为21世纪新绘画时期最为重要的时代现象——艺术家观念的个人化仍然有着自身更为深入的观念肌理，从而实现当代艺术从上个世纪末期的“形式观念”到今天的“观念形式”的根本转变。

 

从2005年开始，李青开始了他最为重要的艺术阶段，这就是《大家来找茬》系列。这个时期，李青开始了硕士学位的全新学习阶段。李青对日常生活的细节性关注有着天赋性的本能。这种本能导致了他必须有更为系统化的观念来对这些日常细节进行有效整理。日常经验的常识性往往被人们以习惯性的方式加以遗忘。这种习惯性的东西在观念世界里被“麻木”加以概括，但在个体境遇里却往往用“游戏”的方式加以再现。因此，李青的艺术哲学在这个阶段里加入了更为直接的命题：如何用一种“游戏”化的方式来对抗“麻木”性的美学与普遍观念：

 

我的“大家来找茬”系列似乎也开始于这种闪烁其词的叙事性，玩过的人都知道这只是一个游戏，无聊时的消遣而已。近期的工作也让我越来越觉得自己像一个游戏编程人员，用一种古老的劳动方式勤勤恳恳地制造一个简单的游戏。但我更愿意碰到那些爱较真的人——他们愿意把这些画当成只有两帧的连环画，连缀出不同的故事，或愿意把它们看成一对互相证伪的照片，开始推敲哪个更加可信——我愿意碰到他们就像猎人期待猎物，甚至把揣测他们掉入陷阱那一刻的所思当作我的快乐。画面是一面镜子,它不在于模仿,而在于投射,你可以在里面看见你所想的那些——崇高的，宏大叙事的，激情四射的关乎世界的伟大情感或是猥琐的,自作多情的,落落寡欢的关乎私密的细小情绪。包袱一一抖落之时,也即四面楚歌之日,世界从看不清的雾障后显露端倪，这也是我钟爱马格利特的原因。而平静之后，一切都还原成游戏，只有时间是真正的迷雾，对我亦然。

 

根据李青的叙述，艺术观念与艺术语言并没有本质的巨大的逻辑差异，在简单的视觉游戏中，我们用一种波普尔的科学哲学的方式去“试错性”地找出两幅对立而有着大量相似性的画面的不同。这种游戏设置，是李青的观念的置入之处，人们寻找的不是简单的画面错误，而应该是观念的导入与溢出的游戏逻辑。这意味着两者之间的关系并不遵循着所谓的“原本—摹本”模式，而遵循的乃是“屏幕呈现—胶片运作”模式。后一种模式同时也就暗示了：自身是可以在形式语言与观念系统中被唤起的。这将最终带领我们告别了那种已经过时了的、试图“完美地再现直接现实”的雄心壮志，而由此开辟了这样一片新的思想天地：观念、理想、人之局限、自由、麻木的现实等形而上的要点并不在于去否认感观世界本身，而在于我们关于观念的艺术语言游戏中所扮演的角色，在于对于它们所扮演的角色之本性的重新认识。观念无论如何也不是对应于图像的被指称物的意义之源，而是在特定环境下被呈现出来的、具有绝对自明性的东西——同时它们也构成了使我们关于观念的艺术语言游戏得以展开的逻辑前提。而这些观念性前提就存在于对立图像的微妙的差异之中。这些微妙差异可能体现在人物的表情之中，也可能体现于图像背景的变化过程之中。由此我们可以看到，李青关注的事实本身可能是人的内心世界的局限性导致的不安、物理环境变化所导致的人的有限性的加剧，政治游戏化过程的不可避免以及政治现实中所呈现出的人的工具性本能。

 

与之相对应的事实是：当我们把艺术的形式语言放在从有限的游戏过程中去追究观念的无限本质的背景之中时，解构的实施与解构的哲学之间的对立再次成为显在的命题，虽然这个命题在今天看来正在以一种所谓的“后现代主义”的方式加以调节。因此，今天艺术之中的后现代主义问题更多体现为方法论问题而不是本体论问题。李青的绘画在一种游戏的建构中，用厚着的颜料铺陈的平面，用熟知的场景、时事化色彩以及重大的事件为承载游戏的形式基础，让我们发现了关于当代艺术的新的可能性：在经历了八十年代的理想主义与人文主义思潮、商品化与包装化的当代艺术的胜利之后，我们将重新审视绘画平面结构本身的完整性与细节力量的可能性，而这种方式努力的结果并不是指向古典主义的美学、不是那些商人简单的现代审美趣味——例如绘画性，而是当代视觉游戏的真诚面对。因此，李青的绘画，不是表面的视觉翻译过程，而是一种以谦虚的绘画技巧去实现新世纪艺术创作的观念更新。

 

李青的《一起来找茬》系列，来自经典的训练视觉反映游戏的启发，他对绘画的在图像泛滥时代的质疑显得机智而清醒。这些来自游戏的观看方式让绘画有了新的可能性，在时间、痕迹、幻象、手工的诸多的理由之中，他在用手工痕迹调侃悖论现实和悖论的图像，或许重要的不是两者的区别或者联系，而是用手工涂抹绘画的时间和空间叠加的过程。他们让绘画有了完全的不同的定义，把绘画从深刻而晦涩的语法和复杂的图像学阐释，拉回了我们日常的游戏经验，绘画的表面也在和这个混乱的时代一样变得未知起来了。或许这是个玩笑，是个封闭和循环的视觉陷阱，因为我们根本发现无法在图像的蛛丝马迹中去寻找到任何可靠的线索和答案。

 

上面是艺术家张小涛对李青艺术的判断。这样的判断表明新的艺术家对观念与实践之间存在的非对应性的共同感知。在李青确立自己的观念世界与绘画技巧的框架之后，他沉浸在这种创作所带给他的无尽的可能性之中，大众的游戏精神与精英化的观念表达在此成为了共同性的目标，新的哲学观念的置入再也不是以艺术家个人的痛苦过程的情绪化强加为手段，而更多地以一种更为“智性”与“冷静”的方式加以调和。真实性及其对证伪的需要在此显得不值一提：因为真实与虚无的界限实现了以艺术作品为介质的对译。而这正是李青所信仰的“智性”绘画的核心所在，他在硕士学位论文《智性的绘画——多重世界的制像》中写道：

 

而对绘画来说，今天真正重要的是确立有价值的制像任务和图像诗学，这需要我们从传统文脉和现实情境的交叉中寻找支点。对于人类来讲，一些息息相关的主题，譬如生死、灵肉、时空，仍是艺术创作的恒久母题，并与当今的现实发生千丝万缕的联系，产生无限多种可能性。多重世界的制像在今天不仅可能，而且必需，它依旧化解着无限和死对当代人的压力，延展着他们的生命。

 

或许这就是对叙事而言最为本质的东西。也是它一直要追求的目标：把握过去，或者将“实在”驯化。将哲学家书本里的“实在”改变为适应我们目标和宗旨的实在。这种实在，可能就是李青本身的艺术哲学——将关于本质的探讨与这个时代的游戏进行有趣的嫁接。讲述过去、现在的体验与未来的焦虑，就是为了形成这样一种对于种种景象的叙事性组织，事实上，艺术家和我们一开始就知道，这种叙述组织有着艺术家本人不可避免的主观性。真正的冲突并非主客观之间的表面冲突性，问题可能还会存在于经典的美学观念里：一方的本真性与另一方的被叙述性的图像语言“处理”后的实在性之间的对立。

 

在《大家来找茬》中，李青关于经验与超验、形式与观念、游戏与规则之间的对立性图像制造已经走向稳定与成熟。这也标志着他个人的艺术观念已经扎根在他以后的相关艺术创作过程中。从2006年开始，他在坚持这个系列的创作的同时，也尝试着更多地以其他形式来实证他的意识里所感怀的现实世界。其中《2006·被鞭打的肖像》、《互毁而同一的像》应该是另一种设定性创作方式的典型作品。这类作品把绘画的技巧延伸到了观念游戏的界面之上，观念的呈现将不再是简单的架上平面结果，而有可能会由绘画结果的存在方式所决定：这种存在方式在李青那里，成为了一种绘画制作的尝试。无论是“鞭打”或是“互毁”的行为，特别是“互毁”的方式，通过偶然性的痕迹、对粘、分开的行为过程，赋予作品一种更不直接的语言发生模式——从纯粹性的古典式审美到后现代的行为反思。艺术家自己解释说：

 

这个系列（互毁而同一的像）的作品让观众看到了绘画中两个形象相互抵毁同时融合的过程，瓦解与重塑伴随着发生。形象在笔墨狼籍中的变异和瓦解指涉着现实是一种幻象，如同历史中轮番上演的诸多人事，台前幕后也许皆是虚妄。这组作品中所描绘的著名演员，是每个人的自我难以确证的证明，我们无法知道什么时候的自己源于假设，或者我们根本就开始于假设。

 

最致命的地方在于两张画永远地逝去了，一切无可挽回，就像生活本身一样覆水难收，但是值得追悼。最后的形象似是而非，暧昧不清，很像我们被打磨过的记忆——一个形象从记忆深处慢慢显像的样子。昔日的世界总是要归于衰败和无形，有的东西离开了我们，有的东西继续留存，留存得久的就是真实的吗？奇妙的是一切都在意料之中，一切又都在意料之外。

 

这一过程的出现，其实是李青在绘画语言方面所进一步思考与实践的结果。他在只承认在一个特定的被遵守的语言规则的相对效用的同时，主张在感觉的观念游戏中去删除观念所应占据的形式地位——因为观念其实在绘画之外仍然处于动态的变化之中，这也是他从智性绘画对无限性追求的另一种证明。李青通过他设定的绘画游戏将观念性通过这种过程越过自身，并因此让观念本身抛到自身之外。这种进入到“外面”的出离（distancing），构造了其纯粹中的超验性。这种“出离”也是他把语言也归于出离的过程，这在他持续创作的《大家来找茬》中仍然会有持续的说明。如果说“鞭打”、“互毁”是他自我的创作游戏，那么《大家来找茬》其实就是艺术家以观念的方式去“游戏”观者。在其《大家来找茬·大兵》、《大家来找茬·毛泽东》、《大佬》 、《浮图》中，李青把其所思考的对象，诸如政治的可识别性与政治人物的评价、时间的永恒与她的不可靠性、表面的人性与内在的性心理等多种问题，让被游戏的对象进行有效的阐释。而这个过程再次说明形式语言的可能性确实依赖于它总是设为前提的观念的显现，因此形式与显现之间的关联将会被揭示为一个决定性的主题。这也许可以解释为李青一个宏大的艺术抱负：从生命的开启和生命的言说模式出发对每一种现象的存在方式，如调侃的政治（《乒乓》）、精细的园林（《彩亭》）、伟人的雕塑（《等高的雕像》）、孩童的游戏与回忆（《来吃蛋糕（两图有十一处不同）》）、普通的建筑（《小楼）》等进行重新阐释，以消除我们长期以来囿于普通语言导致的幻觉。

 

当把李青的艺术当作是我们的世界中的一种非真实的领域时，实际上就是把他的艺术看成和形式语言一样具有严格边界的意义。李青的艺术作为超越语言的一种形式努力，这可能与他自身的领会能力有关，与他自己所说的“智性的绘画”观念有关，李青艺术的意义在于重新打破了形式语言对意义的垄断，意义的形式可能是语言也可能是艺术，确切地说，存在着意义的不同形式，但不同形式的意义都具有意义之所以成为意义的观念条件。因此，我们可以说，李青选择艺术作为其生活的信念，而选择观念化的形式作为他哲学的信仰。在这样的艺术实践中，当玩世现实主义和政治波普衍生出大量让人疲倦的艺术现象的时候，李青小心地避开了两个很容易掉入的陷阱：符号化与绘画性。他选择人们熟悉的符号，但是，他不去生产它们；他表现出对绘画偶然性与技术的控制能力，但他不去发挥，他甚至很断然地破坏了人们对他的绘画的美学期待，他的目的可能只有一个，利用绘画的技术与媒介使他设定的观念成为物理事实，至于“什么是艺术”？艺术家自信这是一个不言自明的假命题。

 

2008年10月18日，星期六