五百多年以前，阿尔贝蒂（Leone B. Alberti）在《论绘画》一书中指出，绘画应该像一扇打开的窗户，透过它我们可以看到故事，可以看到画面上的事物。据说，他还使用“窗户”的模型，用以支持其定义绘画作为一种“再现”的艺术。后来，丢勒的透视装置所依赖的也正是这一原理。不过,“窗户”并不是阿尔贝蒂的发现，从普林尼（Pliny）开始，拉丁文学里便包含了各种有关室内装饰的描述，其中的壁画及绘画看起来就像是开向周边乡间的窗户。 而自文艺复兴以来，直到19世纪末，窗户出现在无数的画作中，即使有时不可见，光影的结构也已暗示了它的存在。这意味着，无论是作为绘画生成的机制（或制造图像的技术），还是作为画面再现原理，“窗户”本身便形成了一个关于绘画的认知方式，“一个自文艺复兴以来便萦绕着西方的想象力和想象界的隐喻” 。甚至可以说，“窗户”由此还建构了一部艺术史。

 

进入20世纪，杜尚的《新寡妇》（Fresh Widow，1920）和《奥斯特里茨的争吵》（Bagarre d’Austerlitz，1921）关闭了窗户。Fresh Widow的谐音是French Window，即“落地窗”，直译“法国的窗子”。Bagarre d’Austerlitz指涉的是Gare d’Austerlitz，即巴黎奥斯特里茨火车站。而奥斯特里茨（今捷克境内）也正是拿破仑于1805年取得对俄国、奥地利联军决定性胜利的地点。从此，奥地利皇帝弗朗茨二世被迫取消神圣罗马帝国皇帝的称号，意味着神圣罗马帝国正式灭亡。因此，“奥斯特里茨的争吵”本身就带有某种终结的意味。那么，我们也可以认为，杜尚关闭窗户本身也是一种终结，意味着以窗户为主导的艺术史的终结。相比而言，后来汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的说法要“保守”些许。他将艺术史本身视为一个“框子”（可以对应“窗户”），而“框子”本身就具有“图画”（Bild）的意思，作为“框子”的图画无疑是寄身于同样作为“框子”的艺术史中。也即是说，艺术适合被装在艺术史的“框子”里，而艺术史的“框子”也一直在适应艺术。因此，他不认为这是一种终结，而是一种“出框”（Aus-Rahmung）。“出框”的后果是作为图画的“框子”自身解体，因为它已不再被关在框子里了。 问题是，作为“框子”或“窗户”的“图画”真的解体了吗？

 

几乎与杜尚同时，蒙德里安的“格子”排除了向外看出景象这一理念本身，这似乎是在暗示我们，他同样关闭了窗户。然而，在达弥施（Hubert Damisch）看来，“窗户”在现代艺术迈向抽象的过程中恰恰扮演着重要的角色，比如德劳内（Robert Delaunay）的《窗户》、马蒂斯《Collioure 的法国式窗户》、阿尔伯斯（Josef Albers）的《色彩交互作用》，包括蒙德里安的“格子”——包括超现实主义玛格丽特“潜意识的窗口”等，本质上都没有逸出“窗户”主导的艺术史框架。

 

可见，古典意义上的“窗户”一百年前就已解体，抽象其实也早已无关“窗户”。然而，在这里之所以如此铺垫，目的是为进入李青的“邻窗”系列试图探得一个新的艺术史角度和路径。或许，这并不是李青“邻窗”的起点和动机，也相信在很多人眼中，选择废弃的“窗户”作为质料，不是出于个人记忆和经验的观念性考虑，就是作为绘画的装置化这一媒介性实验，但可能恰恰忽视了窗户与绘画本身以及艺术史之间的内在联系。也因此，我宁愿将其视为绘画，冒险放在艺术史的脉路中尝试做一分析和梳理。

 

不同于古典艺术和抽象绘画中的“窗户”，“邻窗”中的窗户既是绘画的物质载体，也是画面的题材和形式。李青之所以选择这些被废弃的“窗户”，我想，一个重要的原因是其形式本身具有绘画的特征。其中除了色彩之外，窗棂表面油漆自然脱落后的痕迹及其物质性还具有一种笔触感。可见，至少在绘画的形式上，“窗户”与其玻璃上的绘画是一体的，所以，从观看的角度，它模糊了物与形式之间的视觉界限。但同时你也会感到，窗棂本身在这里具有一种强烈的支配权，不论玻璃上面画什么，首先进入观者眼中的必然是“窗户”这一物质载体。正是这样一种强行的介入，凸现了由窗棂所构成的“格子”这一抽象形式。就像在蒙德里安那里，“格子”关闭了窗户一样，这一凸现本身实际同样具有这样一种抽象性或关闭感。不过，有别于蒙德里安的是，李青的“格子”中间或者说玻璃背面都覆盖着一层具象的“内容”，而且这些“内容”与窗棂之间并不矛盾，除了个别“内容”侧重抽象（比如建筑立面的局部）——这也许是受窗户形式的影响，大多则相反，直接源自窗户的功能属性，仿佛置身于一个真实的建筑空间的窗前，从而构成了一个假象，扰乱了观者的目光。何况，涂了颜料的玻璃本身就具有一种镜像的功能。可以说，“邻窗”是将具象（再现）与抽象（形式）两种不同的“窗户”叠加在一起。在此，不管是作为物，还是作为绘画，抑或作为艺术史，“窗户”无疑打开了一个关于当代绘画本身的认知通道。亦如戈雅“战争与灾难”系列版画《No.39：壮举！尸体在上！》为底本的绘画装置《节日完了》中，如果将画框视为窗户，那么在物、绘画与艺术史之间，它同样形成了一个新的认知机制，而绝不只是对于戈雅的一种简单戏仿。

 

在阿尔贝蒂的笔下，绘画是一扇“窗户”，而“窗户”本身则是一个建筑概念。特别是在诸如教堂这样的建筑结构中，“窗户”不仅是一种功能性的构成，同时作为“光”的载体，它还具有类似“启示”、“启蒙”这样的宗教寓意。更重要在于，“光”本身也是观看或绘画的一个重要条件和因素。 据说，文艺复兴时期就有画家将窗户作为一种装饰直接描绘在室内的墙壁上。 阿尔贝蒂之所以将绘画视为窗户，实际与他同时钻研建筑不无关系。 而李青的《邻窗》在展陈中对于墙面或空间的依赖，也表明了其与建筑的关联，特别是大型绘画装置《乡村教堂》，更是凸现了二者之间的相关性。有意思的是，在最新的《邻窗》实践中，李青绘制了一系列具有宗教特征的内容，《乡村教堂》则直指这一主题。就此，我们固然可以认为，其无非是类似“麦芒上的圣言” 这样一种宏大叙事，但是在我看来，他恰恰在教堂（建筑）的窗户、光及其双重寓意的关联中，为我们提供了一个关于绘画生成机制本身的理解与感知。当然，也不能忽视教堂建筑的立面这一形式本身，就像一座纪念碑一样，此时，它既是信仰的象征，也是绘画的象征。整个乡村教堂的建筑立面是由10个窗户构成，窗户上绘制着的是一座具有现代建筑风格的教堂，二者之间既是一种叠加，也是一种镜像。显然，他们之间并不平等，背后潜在着一种支配关系。“镜像”中的现代教堂不仅是宗教的象征，也是资本的隐喻。事实是，和宗教一样，资本在今天也早已成了一种信仰。就此而言，作品中废墟般的乡村教堂不就是被这一现代信仰所支配的结果吗？同样作为一个精神象征物，《甜味雕塑》中的普希金雕像却被李青用另一种方式所亵渎。其行为简单粗暴，就是将溶化了的巧克力直接浇在雕像普希金的头上。此时，作为一种消费的概念或物，巧克力自然与作为自由精神象征的历史人物普希金形成了一种紧张和荒诞感。关键在于，溶化了的巧克力不仅形同颜料，“浇”这种方式也可以指向绘画中的“覆盖”和雕塑中的“浇注”等类似的概念……说白了，他还是意图与艺术史建立某种认知层面的关联，而不仅限于“象征”这样一个简单的逻辑。作为一种认知秩序，它亦体现在《纪念物·亚洲风景》、《音乐课》等作品中，甚至贯穿了他整个这一阶段的思考和实践。

 

游戏机是李青乃至他们这一代人成长记忆中的一个普遍经验。今天，它早已被电脑和智能手机所取代，而淡出了人们的视野。因此，《纪念物·亚洲风景》这样一个同样纪念碑式的景观无疑也是对一代人日常记忆的象征。但显然，这样一种观念化的解释似乎还是过于单薄和草率。事实上，对于李青而言，之所以选择它们作为一种绘画的载体，某种意义上也是因为游戏机本身和窗户一样，它还具有一种关于绘画本身的指涉和意涵。对此，如果从席勒、斯宾塞（Herbert Spencer）的“游戏说”这一美术起源论谈起，似乎略显牵强，但是操作游戏机时的触感以及对于目光乃至整个身体的调动与绘画并无二致，特别是他对于笔触的敏感和凸现本身，在阿尔珀斯（Svetlana Alpers）看来，就是一种触觉意识，甚至在笛卡儿那里，触觉本身也是一种观看。 这也表明，在游戏机上“覆盖”颜料和笔触、游戏机操作本身，包括美术“游戏说”这三者之间，李青同样开启了一个关于绘画本身的认知路径。何况，游戏机的屏幕本身（包括源自电视屏幕的《泰坦尼克二号》）也如同一扇窗户，暗地回应了我们之前关于“窗户”的论述，强化了其作为绘画的概念。

 

同样取材于日常经验，《音乐课》是由一组双联画和画前密集排布的钢管构成的一部装置。画面描绘的是一个人在歌舞厅独自欣赏钢管舞表演的现场。如果熟悉李青之前的创作，不难发现，双联画看似构成了一部叙事，但显然更接近他早年的“大家来找茬”系列。不过在这里，我还是宁愿将其作为展场空间的一部分，假设为两扇窗户——画面所依循的透视结构也足以支撑其作为窗户这一假设，而画前密集排布的钢管从远处看则更像是窗帘。基于此，它至少释放出三层观看。首先，画面中的钢管舞欣赏便构成了第一层观看。尽管歌舞厅是一个公共场所，但是其色情感则暗示我们这一观看本身带有一定的私密性；其次，画面前的观者构成了第二层观看，即观看的观看，而且同样带有色情感和私密性；最后，密集排布的钢管前或穿梭其间的观者形成了第三层观看，即观看的观看的观看。此时，无论从作为窗帘，还是从作为一个半遮挡物或视觉干扰者，皆同样具有一种私密性和偷窥感。因此，我们固然可以将这些密集排布的钢管引申为囚笼，乃至现代性的反思、资本主义的检讨等诸如此类的解释，但在我看来，它也是一个视觉的概念。而且，画面中的钢管舞、画前排布的钢管以及绘画的涂绘方式之间似乎还构成了一条触觉的线索。但无论是视觉，还是触觉，都植根于他对于绘画语言本身的一种自觉。与之相应，《最后的主义——列宾〈托尔斯泰犁田〉之后》不仅是对于社会主义现实主义历史的一种回应，也不仅是对于达明·赫斯特（Damien Hirst）的一次亵渎，同时它也是关于视觉与触觉之间的一次分离实验。这其中，作为窗户的绘画本身是一个视觉或观看的概念，雕塑本身加上“犁田”这一题材显然接近触觉的感知，而切割本身则明显带有一种分离的意思。所以，从其构成方式到其构成结果，足以看出，他对于绘画及其感知系统本身的一种认识和尝试的努力。

 

至此，我们在李青的绘画实践中已经探得多个认知的路径，它们之间并不矛盾，也不存在固定的逻辑和秩序。与其说这是在建构一个绘画的认知系统，不如说是在解离绘画本身所具有的诸种智识能量。今天，当更多当代绘画还在诉诸画面形式语言与视觉观念的时候，李青的这样一种方式反而显得古典——也讨巧——了些许。这种古典不再是针对形式和观念，而是体现在文艺复兴以来关于绘画以及艺术史本身的一种认知。当然也无须回避，选择废弃的窗户本身是否与之前刘韡的《徘徊者》（2007）有关。

 

这样的解释或许显得过于强词夺理了一点，但是，任何试图有效的批评性分析和解读都必然是偏执的。更何况，我并不觉得这一解释视角和取径有悖于李青的实践，有悖于关于当代的认知。我也不否认，共时性的观念阐释有它特殊的文化针对性，但如果忽略了对于艺术史的自觉，作为艺术的观念本身是不成立的。实际上，“窗户”只是一个阶段性的尝试，对于李青而言，他更关心的是由此能不能提出问题，进而将自己的实践引向深入和更加宽广的空间。所以，它更像是一个研究课题，目前还仅仅只是一个开始。但可以肯定的是，“邻窗”并没有失却他一贯的经验意识和观念自觉，也依然保持着对于绘画基本语言的敏感和热情，而艺术史的这样一种“偏锋式”介入，至少使得他关于绘画的认知及其绘画语言本身变得更加立体和结实。