盯着一张画，沉迷于其中，被它的整体性所吞噬，也在它的细节上徘徊、浏览、揣摩，为它打动、折服、惊叹，或者相反地，抱怨它、蔑视它、嘲笑它。这是观看绘画的一般情景。但是，李青不再以此为目标，他试图改变绘画的观看方式。他画了两张画，让这两幅画并置在一起，这两幅画如此之相似，仿佛是同一张画。但是，它们之间存在着微小差异，李青让人们去寻找这两张画的差异——就像一个在两张相似的图中找差异的经典儿童游戏一样。如果是这样，人们如何去看这张画——或者说——这两张画呢？

 

我们可以设想第一种方式，即人们不再对一个整体的绘画笼而统之地去看，而是致力于绘画的细节，就像艺术家所要求和期待的那样，去寻找两幅画的细节差异。每一次差异的发现，就是一次观看目标的达成。就像孩童有一种发现的成就所带来的喜悦一样。看画，就变成了一种搜寻、发现、比较和侦探。它要求对局部和细节保持敏感。绘画变成了一种针对观看目光的陷阱。正是这种细节对照，成为观看绘画的重心所在，它控制了观看目光。而目光在两张画之间不停地摆动，它并不聚焦。绘画取消了中心点，也因此取消了为观者所设置的一个固定的观看位置。它让目光游离，闪烁，逡巡，飘忽。它忽视了总体性，当然，它就会彻底遗忘这件作品的“意义”。绘画以其细节的独特性而获得自己的存在感。或者说，绘画的意义，就在于它在与之相邻的另一张画在细节上的差异。每一张画都无法在自己的领域中获得自主性，它只有借助另一张画才有它的存在感。它们是彼此的参照物。两张画在目光的移动中被牵扯在一起。就此，人们不再在绘画和世界之间去寻找关系，而是在绘画与绘画之间去寻找关系。一幅画的意义，就在于它不是另外一张画；一幅画之所以存在，就是因为它同另一幅画存在差异。它们在差异中来奠定自己。它们就是在一个画的系列差异中来确定自身，而不是在对外在的世界的再现中确定自身，甚至不是在某个特定艺术家的创造中确定自身。也就是说，绘画在此既抛弃了世界，也抛弃了艺术家。它们沉浸在自身的内部，沉浸在它和别的画的差异性之中。

 

但是，我们很清楚，对许多人而言，他们并不会遵循艺术家的提醒（艺术家是真的在提醒我们寻找差异，提醒我们要找茬吗？），他们会放弃寻找差异的企图（寻找差异的观众是业余的观众，或者是儿童观众），或者说，寻找差异不是他们的观看目标。他们还是要看画本身。他们将画恢复为一个艺术作品，并以艺术的标准（而不是科学细察的标准）来判断这两张画。这两张画被看成一个艺术整体，这是一张有关联的二联画或者三联画。它们差异性地并置在一起（人们知道有差异，但不刻意地去辨识这种差异），这不是找茬（找差异）的场所，而是作品的场所。绘画还是以艺术品的方式存在。

 

如果是这样的话，如果我们不再去追究细节差异，我们将如何去看这件作品呢？首先，这两幅画没有主次之分，它们也不构成一个时间或者主题系列，它们在此是一个共鸣的游戏。人们在此不再追究差异，而是追究相似，人们看到了两幅画巨大的相似性。由此人们会说，一幅画是另外一幅画的现实，一幅画是对另一幅画的临摹，事实上，它们相互临摹，相互将对方作为摹本，相互是对方的观照。这样，它们还是局限在绘画的关系中，但不是细节的差异关系中，而是一种相互写生的关系中。差异不过是临摹的失误，差异是小过失，差异是临摹不可避免的失误，而相似才是两张画的目标。在此，这两张画互为起源，互为对方奠定合法性。这同样也是一种绘画的游戏——在此，外在的世界和意义，我们同样可以说，艺术家的世界，艺术家的创造意义，仍然被抛在脑后。

 

但问题是，我们还是能发现，这两幅画看上去都是对外在世界的摹写，它们都具有写实的特征。这样，我们可以有第三种解释这幅画的可能。这两幅画都是对一个实在的摹写和再现。但是，哪幅画——这两张画有显而易见的差异——是真正的摹写呢？或者说，这两幅画是在争夺对一个“实在”的解释权吗？又或者，一种真实就被这两幅绘画的差异搅乱了吗？因为这两幅画的差异导致了没有唯一的真实吗？“真实”在这两幅画的差异中因此陷入了危机。但我们也可以从另一个角度来进一步展开讨论。我们可以承认，这其中有一幅画是真实的对实在的摹写，也就是说，它是再现之物。而另一张画不是对实在的摹写，它不过是对前面一张画的摹写，也就是说，它是对摹写的摹写，是对再现之物的再现。就像柏拉图式的对影子的影子的再现一样。对实在的摹写的那一张画无限地接近实在，但另一张画，即对这张画进行摹写的另一张画，则逐步远离了真实。在这里，真实世界没有被抛弃，相反，它如何被再现出来这一问题则得到了质询和拷问。

 

接下来是李青的互相毁灭的绘画系列。李青这次不再是将两张画并置和区隔开来，呈现它们的差异。这次，他先画完两幅不同的绘画，在颜料尚未完全干燥的情况下，让这两幅绘画覆盖在一起，又迅速地将它们分开，两张新的各自沾染了对方颜料的绘画完成了。它们各自侵入了对方，在入侵对方的同时，它们也各自被对方所吸纳，相互改变对方。两幅已经完成的绘画，一旦相互覆盖，实际上也就是相互毁灭，相互吞噬。它们各自扭曲了对方，它们也因此获得了另外的画面——我们看到这两张先前并不相同的绘画，在相互覆盖后有一种趋近的特征，它们最初的画面都改变了。这还是画和画之间的游戏。一幅画在画另一幅画，或者说，两幅画在相互画画。但不是一种差异和重复式的绘画游戏，而是一种偶然的无法预料的绘画竞技。在此，一幅画是另一幅画的作者。虽然李青是它们二者最初的作者（他一丝不苟地画出了它们，它们是以完整的绘画出现的），但不是最终的作者。当这两张画相互覆盖和攻击的时候，它们同时摆脱了他。它们同时是对李青的作品的拒绝，是同时对李青认真绘画出来的作品的毁灭。因此，我们要问，这最后形态的作品，还是李青的作品吗？

 

这是画在画画。这两幅画，就像是两个相互抄写的文本一样，具有一种高度关联的互文性，它们互相寄生，谁也不能主宰谁，谁也不能作为绝对的先在起源。但一幅画总是另外一幅画的后果。在此，绘画依旧是被限定在绘画之间，绘画仍旧是在绘画的关系中得以定位。一幅画之所以形成最后的局面，是因为另一幅画的存在，是因为另一幅画和它在玩一种游戏。反之亦然。人们当然可以看到最初这两张画的不同形象（李青拍摄了它们相互覆盖之前的画面）——李青也有意地让这种形象发生关联，更准确地说，发生对应。同“大家来找茬”画出的是两张相似的绘画不一样，这组绘画中的两张画强调的是画中人物的关联性，也可以说，对应性。两张画总是能找到一种恰当的内容或者人物联系。这种关联性和对应性，正是它们能够彼此粘贴、彼此攻击、彼此毁坏的理由，就如同两张画是因为过于相似从而导致寻找差异性的原因一样。它们之所以相互粘贴，正是因为它们的关联，最初画面人物的关联。因此，这种粘贴、覆盖，对李青来说，就不仅仅是画面的粘贴和覆盖，而且也是两个人，两个内容，两个相关主题的粘贴和覆盖。

 

也就是说，李青将画面的主题探讨也引入到画面的形式探讨中。绘画的形式讨论容纳了主题的讨论。他甚至对这一部分越来越感兴趣。他似乎不满足于单纯绘画方式的探讨，也就是说，他不再仅仅在绘画之间的关系中确定绘画本身，而且也在绘画和其他艺术材料的关系中奠定自身。更重要的是，在绘画同各种材料达成的关系中，李青尝试着将历史、社会及至美学的观念注入进来，也就是说，这种历史和社会的观念不是直接在画面中得以表述，而是在绘画的制作中，在绘画同其他材料的组装关系中得以呈现。这是李青近期的工作——他并不想放弃对社会的干预，但是，他不想以传统再现的方式干预，而是将干预植入形式的创造中，或者说，形式的抉择就是一种政治的抉择。

 

他的大教堂系列，就包含类似的企图，这些作品包含更复杂的游戏。他试图将绘画进行各种各样的处理，不仅是绘画与绘画之间的游戏，而且还有绘画和绘画史的游戏、绘画和现实的游戏、绘画和装置的游戏、绘画和现成物的游戏、绘画和各种材料的游戏。李青试图在这里将绘画的概念无限地扩大，将绘画同任何一种可能的要素结合在一起。他试图通过这样的装置-画的方式，展开对现实的介入。他在旧的玻璃窗上画画，在游戏机上画画，他使用经典作品，要么对之充满反讽要么对之充满敬意地来画画。绘画凭借它的组装对象而展开，反过来同样如此，那些材料同样是在同画面的组装中获得它们各自的意义。在这里，李青不再关注绘画与绘画之间的形式游戏，而是在探讨意义是如何在绘画和材料的组装中自发地外泄。绘画在此致力于某种批判性的观念，但是，这种观念绝非来自绘画本身，而恰恰是不同材料之间的嫁接产物。人们在这些作品中可以发现各种各样的批判性观念：宗教滥用、世俗神话学、资本主义夸饰、全球化鬼脸、历史末日、死亡的诗意以及种种现实化的白日梦。所有这些批判性主题，都是通过嫁接，各种各样的嫁接，尤其是绘画同其他材料的嫁接，而表述出来。如果说，以前李青是以绘画之间的对照或者覆盖的方式来生产绘画的形式游戏，那么现在，李青致力于以嫁接的方式来生产批判性观念。如果说对照是一种差异和重复的游戏，覆盖是一种进攻和毁灭的游戏，那么，嫁接则是一种连接和批判的游戏。如果说对照是一种纯粹形式的游戏，覆盖则在这种形式游戏中融入了批判，而嫁接则是在批判中融入了形式游戏。