石至莹关注于表面、形态、形式和线条流动之间的关系，她借由描绘极简的风景、暗淡衰落的文明遗迹和象征性的物件，来捕捉人类所共有的感知以及宇宙的永恒。她的作品透过对真实或虚幻、有形或无形、当下的和即将来临的风景或物件之细节的描绘，视觉化呈现出宏观世界的样貌。此次展出的作品《石头17-4》（2017）、《石头17-5》（2017）、《石头17-7》（2017）延续了她此前的“海”、“草”、“沙”系列，使无限的开放空间在有限的画布表面蔓延开来，令虚构的风景延伸向浩瀚的宇宙，直至与之交融为一体。在《陨石1》、《陨石2》、《陨石8》（2018）中，艺术家将每一块石头都凝缩为大千世界的缩影；《玻璃球No. 1-3》（2017）则描绘了相同的玻璃球处在不同的时间间隔时的状态，流露出艺术家的内在心境。正像豪尔赫·路易斯·博尔赫斯所想象的巴比图书馆那样，石至莹的作品圆融地连接起个体与宇宙、片刻与永恒，它们立于当下，同时指向未来。

 

李青的多频影像装置作品《海》（2016）直接投影在朝向外滩的窗户上，将虚幻的海景与真实的黄浦江叠置，在画廊物理空间中创造出一个临时的异托邦。在李青的创作生涯中，他常常聚集各种图像、物件和符号，以此质疑着记忆、历史和真相之中的主观性。《大家来找茬·镜中窗》（2016）出自在他最广为人知的系列之一，在这件作品中艺术家以双联画的形式，将两张看似相同的图像并置，邀请观者找寻和探索其中的细微区别。这件作品描绘了海在镜面中的映像，将观者引向海的缺席，进一步模糊了在绝对的不真实与观者实际立足点之间的边界。在《西藏》（2012-2017）、《窗·海啸》（2017）和《邻窗·乡村教堂》（2017）中，李青将他收集的废弃旧窗户置于描绘了无关联的场景和地点的绘画表面上，隐喻了在一个没有真实地点的场所中，时间永恒与无限的层层积聚。

 

梁曼琪的创作从艺术家本人的日常生活经验出发，形成了一种独特的视觉语言，在她标志性的空间构建中表达着情感与思考。她通常以结构作为出发点，通过增加和减少线条、形状和色块，在画布上寻觅着恰当的方式，同时刻意保留下绘画的笔触与动作的踪迹。这些完成的作品，记录了艺术家对先前图层上的构图和图像的屡屡思绪与突破。在本次展览中，梁曼琪精心构建了一个压缩的空间，使其独特的抽象构图直接延展进入现实场域。透过这种方式，梁曼琪消解了有形和虚构之间的界限，将观者推向了一个充满了她个人化的几何形态、形式和色彩的空间世界。

 

汪一的作品以平面化的形状、精心而明确的线条、轻薄的涂层和鲜艳、极富表现力的色彩运用为特征，描绘了超脱尘俗的风景和室内景观，充溢着轻盈愉悦的想象力。近年来，汪一逐步找到了独具特色的创作风格，他的作品表现出无拘无束的、优雅而自然飘逸的个性气质。他从自己在西藏、云南和北美的旅行中获得灵感，将那些梦萦神往的现实风景与自我内在的世界相结合，呈现比现实更加生动和迷人的景象。

 

袁可如的黑白三屏幕影像装置 《云龙绮梦》（2014）温柔而暴烈。影片展现了主人公为探寻真实和找寻自我而展开的旅程。在当下这个熟悉化为陌生、日常化作神秘的世界，艺术家相信唯有至真的自我意识才能使个体找到内心的平静，并平衡个体与自我之间的关系。袁可如的影像通常设置在古怪离奇的背景之中，它们散发出深邃的悲凉之感，展现了艺术家在重拾方向和个体身份的过程中所经历的自我挣扎。

 

此次展览所呈现的艺术家作品，既非对现实的再现，也不是纯粹的想象。它们是一种远见，一种象征化的个人表达，更是一个包容着不同的内在声音和空间的异托邦。不同媒介的表面质感牵引出两种不同的视野——一个是现象化的，一个是虚幻的——而作品则恰好处于两者之间的缝隙。艺术家以各自不同的方式，令观者感受到极目远望时的崇高体验，目之所及处是点点闪亮的灵感乍现，照亮着这片现实之尾声、未来之来临前的异托邦地带。