李青 局部同一的像 · 小丑与王 Images of Partial Unity · Jester and King

布面油画 120 x 90 cm x 2 2007

在双联作《小丑与猫王》（2007）中, 李青将委拉斯开兹绘画中出现过的一个小丑与猫王的形象做了并置，两者的容貌甚至神情都颇为相似，由此而构成了有趣的对照，画面上方英文题铭的意思分别为：“他们说我是小丑，但我是一位艺术家”、“他们说我是王，但我是一位艺术家”。得以在这里被强调的是艺术家的内在身份，一种清醒而孤立的自我界定，事实上，在委拉斯开兹所处的古典时代，即便是最出色的艺术家于宫廷中的地位也都归为小丑和理发师那一等级。而在沃霍尔崛起后的西方以及近几年的中国，艺术家们开始逐步扮演起了“猫王”式的明星角色——《小丑与猫王》似乎扼要地述及了艺术家本身的一部变形记，并可以理解为我们的这位年轻艺术家在这个充满混乱与诱惑的年代所做的反省。

这组双联作不仅可以视为一种实施了易容术的自画像，同时，也可以从中延伸出对于他的整体谈论。李青的话语方式往往发端于形象的相似性，相似而非同一，他以双联作的形式营造了一种对照的语境，直观地展示两者的似是而非，正如小丑与猫王的现实关联仅存乎外貌上的相似，他的书写方式是一种悬拟，重心在于图像之间的相互指涉而非图像对于现实的映现。我想他同意，或者是差不多同意语言并不能真正地还原现实世界，从某个角度看，这种相互指涉在观看者那里构成的一次回环运动，正如我们在阅读古典诗歌时所遭遇的对偶句式，它使我们从现实的线形时空中摆脱出来，进入到一个充满了联想和幻觉、循环而自足的艺术本身的世界。

在李青的观念背后我们隐然可见勒内·马格利特的影子，他对于语言本身的怀疑态度，对于悖论的喜爱，对于事物或概念的两极性的探讨，甚至对于同一个主题或对象不断进行变体处理的习惯……似乎都可以在马格利特那里找到源头。尤其重要的是，他从马格利特及其他大师那里汲取了一种真正的现代性意识，他不表现静态的事物，他创作的形象都蕴含着一个辨证的运动过程，这恰恰是现代主义的核心所在，并且相合于宇宙变动不居的本质，其物理学的背景就在于爱因斯坦的相对论打破了牛顿理论的绝对时空观之后，宣判了把宇宙看作是静止的那种观点的死亡。对于李青而言，真实与虚幻，语言和现实，游戏与冥想呈现着在运动之中的融合状态，“诸相非相”，形象的相似性与差异性正是同一个命题不可或缺的两面——“在实存的自然中没有什么事物是重复的，但是在思想的自然中，我们理解事物只能靠我们想象的同一性。”（乔治·库伯勒，《时间的形状》，纽约1962年版），以《道德经》之言以蔽之：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，艺术正可以从这里出发，进行对于表象世界的自发组装。

然而，他并未像马格利特那样沉迷于形而上的命题，正如他在自己的一篇文论中所引用到的贡布里希的说法：“牡蛎要制造一颗完美的珍珠，需要一些物料，需要一颗砂粒或一块小东西，以便围绕着它形成珍珠。没有那样一个坚硬的核心，就可能长出一团不成形状的东西。如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心”，对他来说，他从马格利特乃至西方艺术那里谋取的观念与意识，经由自身的筛选与沉淀，形成了一套独特的、不妨称之为“重影”的话语装置，所谓“重影”正是以那种双联形式来呈现形象及其相似物的方式，一个用来孕育珍珠的“坚硬的核心”，进而他以此来承载、审视和处理个人记忆以及当代中国经验的命题。

李青最早的系列为《大家来找茬》，源自一个经常出现在电视上的小节目——屏幕上会显示出两幅极其相近的画面来，要求观众在相对短的时间内找出所有不同的细节。李青套用了这个节目的形式，在双联的画面之间设置出微妙的差别，创作出一系列的情景画。其后，他开始了《互毁而同一的像》的系列创作，这个系列的观念所在，先行绘制两幅单独的画面，在颜料未干之际，将两个画面进行粘合，据此而得的两个像变得相似、模糊，充满歧义。这种方式亦可以说是在“绘画”中搀入了“行为”，绘画不复单纯的架上活动。所有的架上绘画总是一种静态的展现，颜料干透之后，就成为一个固定不变的物。而“互毁”这一行为，却主动地将偶发的、不可预料的同时也是具有暴力感与破坏性的质素引入到绘画之中，从而使语言屈服于、或者说结合了一种来自现实的力量，并且成为了一种更具自由流动性质的媒介。相比于《大家来找茬》，《互毁而同一的像》的观念性来得更为强烈，并且，在最初的创作中，他强调了观念操作的绝对性，即强调了粘合这一行为本身，由此而过于损失了画面的“可读性”，随后他在这方面做出了调整，增强了前期绘画时的预设以及粘合时的控制。并且，尝试了局部粘合的手法，以便画面在“互毁而同一”之后仍然得以保存微妙而丰富的差异感，在经历了这样一个探索阶段之后，他在后来重新处理《志摩与小曼》（2007）、《梅兰芳》（2008）等主题时取得了相对完美的结果。

随后他又将其架上绘画的观念移植到装置与录像领域，在《乒乓球》（2007）中，球网两侧的桌面上分别绘上了中国和美国地图，而在打球的过程中，乒乓球不断地粘带起两幅地图上的颜料，往返在球网的两侧，最终使两幅地图变得斑驳迷离，好像是以随意而混乱的“点彩”手法所制作的图形，或者，如同套色印刷时出了问题的错版。作品中中美地图的设置，令人想起当年著名的“乒乓外交”事件，而此后的中美所经历的不断冲突与渗透的历史过程，恰好由地图中则将两个打乒乓球的人密密麻麻的色斑来隐喻。继之的《训练房》（2008）则将两个打乒乓球的人隔绝在玻璃墙壁的两侧，球的落点自玻璃墙壁上回返，这件装置可以说是《乒乓球》主题的反写，似乎是指说在自我和他者之间真正的交流并不可能存在，所有的努力仅仅是一场从自我出发又复归自我的幻觉。

《大家来找茬》与《互毁而同一的像》这两个系列创作一直在持续，它们就像两种套盒被李青交替着用来盛放相应的灵感和题材。事实上，在他创作《大家来找茬》系列初期，我们可以明显地感受到那种出自少年心性的游戏感，他于自己的画作中砌造并开放了一座保留着个人日常经验的迷宫，诱引观众进入到其中探访。从那些如今已经被归入幕后的画作里，我们可以清晰地看到一个年轻艺术家赖以生存与呼吸的当代生活环境——戴着红领巾的孩子，毕业合影、单身汉的房间、电视新闻，公寓楼门前阴郁的景象，电脑屏幕周围的卡通招贴，街心塑像，公园里的人群，火灾，夜晚街头的刺青少女等等，混乱、新鲜、正在被全球化改写的现实直接切入到我们的视线之中……而无论是《大家来找茬》还是《互毁而同一的像》系列的进展过程都是一个与这种少年经验的间距不断拉远的过程；历史记忆和时事话题参与到他的创作之中，并且逐步地取得了绝对性的比重，这意味着他的视野变得开阔，着意去回应与理解作为一个整体的当代生活，并且，去探寻我们所置身于其中的这个特定时空的来龙去脉。

反讽与抒情在李青的作品之中呈现出一种交织性的状态，他往往以个人特有的“话语装置”来透视政治化的事件及意识形态的产物，在《英雄归》（2005）里，那位宇航员在卫兵的护送下，接受人群的夹道欢迎，第一幅画面上，我们可以看到他显得举止僵硬，受宠若惊，仿佛还没有适应如此盛大的场面，夸张地说，他的姿态倒像是一个被押送的犯人，而在第二幅画面上，他已经在挥手致意，看上去已经进入到“英雄”这一角色之中，我们似乎可以猜想他此后的生活，他将会不停地受到领导人的接见，不停地出席电视采访节目、受勋仪式、演讲会、报告会，在那样的过程中越来越老练、坦然，口才越来越出色，如此他的自我逐渐地丧失，甚至当他揽镜自照时，眼之所见也俨然是一个不折不扣的英雄形象——李青通过对比巧妙地揭示出这个形象的裂变过程。事实上，如果说当宇航员置身于浩瀚的星空、挑战人类的某种极限时，他的确具有英雄主义的色彩，然而，从他凯旋归来、双脚踏上地面的时刻，他已然注定沦为意识形态的宣传工具，一个政治化的广告形象。

在另一些时刻，李青则试图将历史涵盖到片段化的抒情之中，以奇妙的隐喻“将历史转化为悲剧性的愉悦时刻”。（见波兰诗人扎加耶夫斯基访谈《在雅典和耶路撒冷之间》）其作品因而呈现出轻盈的、诗意的表达意味，譬如在《镜子》之中，他截取的是院落一角，似乎是我们在江南地区的巷中经常会瞥见的某座后院。这样的后院可能是从前大户人家的后花园所在，后来宅子被分割成无数人家，原先园林式的布设被毁坏殆尽，已然看不出当年幽深雅致的面目了，只有那些植物，老树、藤蔓或花草恍然幸免于历史的劫难，依稀让人思忆起从前的光景。如果说院落是历史变迁的一次缩微性片段，李青截取的则是片段中的片段，一个角落中的角落，并且将之放大，正如安东尼奥尼影片《放大》中的主人公通过一张照片上的细节来侦破一桩发生在公园里的谋杀案，李青侦破着一件发生在历史里的谋杀案——时光究竟是一场怎样的变迁，昔日的世界究竟是怎样的归于衰败和无形，什么将继续留存，什么已经无可挽回地离开我们？这种种复杂的思绪和情怀都在画面中得到了完整的表达，形成了一部双联形式的“对照记”。我们可以看到，虽然两幅画之间的对照所显示的是一个相对短暂的时段之内的变化，却已经道出了沧海桑田。不妨在这里记下那些变迁的证据：墙上增大的裂缝，下水道向地面的移位，梳妆台上多出的一道胶布，模糊的镜面上映现出的不同人迹，墙上的窗架宛在，但是窗已然消失，而开花的野草攀过了低矮的水泥台沿，往外蔓延而来，正如时光对这座院落所做的不断覆盖。